Alejandro Bustillo: de la Hélade a la pampa

Alejandro Bustillo (AB) era hijo de Maria Luisa Madero y del doctor José María Bustillo, perteneciendo a una familia de estrato social alto y de largo arraigo en América, pues según declaraciones suyas, desciende en linea directa por rama materna de las hijas de Túpac Inca Yupanqui y Huayna Cápac, quienes casaron con conquistadores. Importantes períodos de su infancia y juventud transcurren en estancias parnpeanas donde se entusiasma con la práctica constructiva. Reafirmó esta vocación cursando estudios secundarios en el Instituto Politécnico Superior, la escuela industrial que acababa de fundar el ingeniero Otto Krause. Ingresó luego en la Escuela de Arquitectura, que por entonces dependía de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad Nacional de Buenos Aires; escuela de clara orientación acadernicista donde fue alumno del hispano-noruego Alejandro Christophersen- el beauxartiano más notable de la época, del eclecticista Pablo Hary en Teoría de la Arquitectura, del francés Eduardo Le Monnier, y ya en los tramos finales de la carrera, de René Karman, un entusiasta difusor del neoclasicismo francés.
Tras una interrupción de sus estudios para dedicarse de lleno a la pintura, se graduó de arquitecto en 1914. Dos años antes había ganado el Primer Premio del Salón Nacional de Pintura del Museo de Bellas Artes con su autorretrato, obra con la que volverá a obtener un premio (Medalla de Oro) en la Exposición Internacional de Pintura de San Francisco, E-U-A-, en 1934. También obtuvo el Primer Premio de Escultura en el Salón Nacional de 1932, con el bronce El pecado original; y en 1937 sería nombrado Académico de Bellas Artes.
Pero su actividad principal la desarrollaría en arquitectura, dedicando sus primeros años de graduado a proyectos de estancias, galpones y otras obras de infraestructura agroganadera en la pampa húmeda, zona en la que fijó su residencia.
De aquellos años son los proyectos de casa de campo en Estación Pila (1916) y estancia ''La Primavera", para su familia (1918). Regresa a Buenos Aires para partir casi de inmediato hacia París, en 1921.

Con la larga estadía en Francia (2 años) cumplía además con el ritual europeísta de la clase alta argentina, y anudaba contactos con sus futuros comitentes: estancieros, diplomáticos y políticos de la Argentina liberal. Uno de aquellos personajes, el banquero Carlos Alfredo Tornquist, fue quien lo invitó a París y le encargó su residencia en el barrio de Palermo Chico (desde 1932, Embajada de Bélgica), que formada parte de la serie de hôtels particuliers que, entre 1924 y 1930, construiría en Bruselas, París y Buenos Aires.
Respondía esta tipología a patrones urbanos borbónicos resultantes de la adaptación de residencias nobiliarias rurales en la Francia de los Luises, con plantas de disposición protocolar y recorridos ceremoniales a partir de un gran acceso y una escalera de honor que conducía a un gran salón de recepciones; por sobre esta planta principal, que incluía comedores y salas de estar, se disponía el nivel de dormitorios, y se remataba con un ático en mansarda destinado al servicio.
De este período datan también algunas casas de renta, caracterizadas todas por referencias historicistas, adaptando al tipo de la casa colectiva en altura los cánones del sistema compositivo beaux-arts, dividiendo la fachada en un basamento pesado que podía tomar planta baja y primer piso, un cuerpo principal de varios niveles con pequeñas variantes de ornato en aventanamientos y, generalmente, algunos órdenes monumentales rematados en una cornisa sobre la cual se disponía un simple o doble ático con mansarda. Era el modelo que en París dominaba áreas enteras dél casco urbano con el nombre de immeuble à rapport. Tanto en unas como en otras, si bien se vislumbra una cierta severidad clasicista y un manejo medido del plan de masas, todavía observamos un gusto por los acentos decorativos y cierta proliferación de los detalles propios del repertorio ecléctico (pilastras acanaladas, balaustres, capiteles compuestos, almohadillados y bajorrelieves).
De este primer ciclo de residencias urbanas, se destacan corno las más significativas las casas particulares del Dr. H. Etchepareborda en Av. Quintana y Montevideo (1924), de Enrique Duhau en Alvear 1750 (1924), de Federico Martínez de Hoz en Talcahuano 1234 (1925), las propias de AB, para residencia y estudio, en Posadas 1043/49 y 1053 /59 (1926, hoy demolidas), de Alberto del Solar Dorrego en Av. del Libertador 1728 (1928, hoy Embajada del Perú) y la ya citada de Tomquist en Aguado y Rufino de Elizalde (1928/29); todas ellas en Buenos Aires. Y entre las casas de renta, las que hizo para Juana G, de Devoto en Av. Santa Fe 1752, Buenos Aires (1926) y en Cours Albert I 24, París (1927), para Carlos A. Tomquist también en París (1928) y para Emesto Lix-Klett en Av. Leandro N. Alem y Rodríguez Peña.
En esta modalidad, algo arqueologista resuelve algunos edificios comerciales en el centro de Buenos Aires como el BancoTornquist, propiedad de Emesto Tornquist y Cía. Ltda., en Bartolomé Mitre 553 (1925) y el Hotel Continental, para la Compañía de Seguros homónima, un edificio exento .en la manzana triangular lirnitada por Av. Roque Sáenz Peña, Máipú y Perón (1927); dos obras en las que AB parece haber cedido al imperativo de una imagen prestigiosa recurriendo a órdenes imponentes, asociaciones majestuosas y una acumulación de símbolos arquitectónicos palaciegos. Aunque algo menos espectacular, cabe incluir en esta serie al Edificio Otis, de la Otis Elevator Co. en Av. Figueroa Alcorta 3415 (1929, hoy demolido).

No obstante, lentamente la arquitectura de AB iba optando por una versión minimalista del neoclasicismo, que sería bautizada por algunos como estilo francés moderno; manera que practicaron -aunque no en forma consecuente, ya sea por altemancia con otros recursos linguísticos o por un rápido tránsito al racionalismo modemo- diseñadores como Acevedo, Becú y Moreno, Carlos Vilar, Arturo Dubourg o Alberto Prebisch.
Pero este proceso de maduración cabe analizarlo desde una perspectiva algo más compleja que una mera simplificación de lo borbónico, pues se estaba perfilando en aquellos años esa síntesis bustillana que abrevaba tanto del compromiso académico y la sobriedad grecolatina-en la línea de la sencillez que venía proclamando el último Christophersen- como de los requerimientos telúricos (así los llamaba AB) en clave pampeana aprendida en las estancias de los terratenientes bonaerenses; lo que en el plano teórico expresaría como funcionalismo estético ejemplificado en el Partenón de Atenas: ''un rancho monumental y exquisito''.
Esto he más notorio en la arquitectura urbana doméstica de AB, donde se condensan las ideas salientes que dieronidentidada su obra apartir del abandono progresivo del omato murarlo, la reducdión a lo elemental de la composición clásica y sus elernentos significativos 'el creciente ensanche de las aberturas, el uso más frecuente de la ventana apaisada y la desaparición gradual del frontispicio en tanto recurso para aumentar la grandeza y magnificencia de la obra. Esta actitud fiJe coherente con una constante de su pensamiento que a la vez que se afirmaba en los valores clásicos (belleza, verdad) rechazaba, en una encrucijada ambigua, tanto los excesos eclecticistas como la modernidad abstracta.
A los primeros les reclamaba ''habernos inundado, desde el siglo XVIII, de mediocridades insoportables'~, rnientras que sobre la arquitectura modema opinaba que "nada hay de más limitado y pobre contenido estético'', calificando a ambos modos como "productos fugaces del intelectualismo (aguda enfermedad moderna )".
El retorno a las esencias del clasicismo como tabla de salvación ante el embate de historicismos varios no era la primera vez que se daba en la historia de la arquitectura; y en este caso particular operó como un mecanismo identificatorio y excluyente de la elite tradicional, que -en su edilicia privada- refugiada en la sobriedad del último renacimiento frances, tomaba distancia de los inmigrantes nuevos ricos que gustaban más de lo macarrónico y espectacular. Desde otra óptica, no deja de ser sugerente la proximidad con la modemidad alternativa de Loos, Terragni o el romanticismo nacional escandinavo, que en obras como los municipios de Oslo (Arneberg y Poulsson) y Estocolmo (Óstberg), por ejemplo, mezclaban composiciones clasicistas depuradas con rasgos de una nueva estética; aunque validados, en estos casos, por un mayor anclaje en la historia propia.

1930 fue un año clave en la producción de AB. Allí iniciaría un ciclo de consolidación de la idea minimalista, que se extendería hasta 1946. Si el hotel particular de Alberto Ramos Mejía en Seguí 3963, Buenos Aires (1930, hoy demolido) aparece como gozne entre dos momentos, las casas Fioravanti y Gómez documentan el nacirniento de un austerismo radical. La casa de Ramos Mejía, de indudable inspiración francesa (con persistencias como la pizarra, el basamento ya reducido a zócalo, las puertas con marquetería clásica, la comisa separando el ático y las chimeneas en ladrillo visto), impacta no sólo por su reducción a lo mínimo y esencial del estilo, sino por la esgrima plástica demostrada en su fachada, resuelta con un plano neutro a partir de un doble cuadrado de 9 x 18 ms. con aberturas standarizadas, rematando en una mansarda elemental; todo en un juego de proporciones equilibradas y serenas (según AB: ''.., alisé el frente al máximo posible .., es el sumo de la simplicidad ...'').
En cambio, las casas del escultor José Fioravanti en Acoyte 741 (1930) y de Manuel Gómez en Olazabal 4779 (1931), ambas en baños de clase media de Buenos Aires, constituyen manifiestos de la arquitectura doméstica bustillana, con un austerismo y simplicidad de indudable influencia ambiental pampeana, en un grado que no se observaria tanto en otras obras de esta nueva serie desfiinadas en su mayoría a la aristocracia criolla del Barrio Norte.
En estas expresiones de clasicismo bonaerense con fuerte influencia de la arquitectura moderna -sobre todo de la corriente déco- cabe destacar su purismo blanco, volumetría simple, falta casi total de omamento, abandono de la grandilocuencia, predominio de lo horizontal, aventanamientos cuadrados o apaisados, plantas no protocolares, mobiliario metálico tubular (de Joselevich Hnos. y Cía.), y -sobre todo en la casa Gómez- un tratamiento de los frentes intemos donde lo clásico se trocó en neutralidad estilística.
Un giro similar, en la serie de los edificios comerciales, testirnoniaría el Edificio Volta, para la compañia Hispano Argentina de Electricidad, en Av. Roque Sáenz Peña y Esmeralda, Buenos Aires (1930), donde pórticos, frontis y órdenes monumentales se disuelven en geometrías simples de evidente filiación déco, aunque con el sello de la gravedad formal de AB, quien lo calificara como ''el más moderno de la Diagonal'' .

Es obligatorio referirse a la casa que AB proyectara para Victoria Ocampo (VO) en Rufino de Elizalde y Mariscal Ramón Castilla, en el enclave de Grand Bourg, Buenos Aires (1928), por constituirse en nudo de conflictos y polémicas en el ámbito profesional y en algunos circuitos culturales, llegándosela a considerar la primera casa modema.
La casa, un juego de cubos y prismas desnudos y blancos, perforados con aberturas dispuestas libremente en función de cada habitación y no de la composición externa, que refiere a una abstracción culta, no participa de la nueva síntesis bustillana que comentamos. Se concretó como tramo final de un trámite iniciado en agosto de 1927 cuando a partir de unos croquis propios, VO le encarga el proyecto a Le Corbusier (LC) para un terreno de la calle Salguero ; proyecto que luego fuera descartado y, sobre las mismas bases, encomendado a AB (debido a "su profesionalismo y sentido de belleza y orden") para el terreno de Grand Bourg.
Desde el comienzo estos dos descendientes de conquistadores, ahora en líneas encontradas (vanguardia y clasicidad europeas), sostienen una relación tensa. De ese modo, entre desacuerdos y disuasiones, AB diseña la casa, que no es ni aérea ni libre, sino sólida y contenida, dejando de lado las dobles alturas y fenêtres en longueur del primer proyecto de LC, con una planta aún beauxartiana, todo en una forzada ahistoricidad, casi loosiana, convencido de que estaba realizando una obra menor, a la que más tarde calificara como un trabajo de compromiso.

Como obras salientes del ciclo minimalista cabe citar, entre las casas de renta: la de Sarah W. de Marsengo en Florida y Marcelo T. de Alvear (1931), todavía de transición, donde se tensan al máximo una complejidad compositiva casi manierista (nueve niveles de diversa altura, un juego equivoco de triple ático, una altemancia muy dinámica de fajas, comisas y balcones corridos, y órdenes colosales de mínimo relieve integrando un fuste de altura equivalente a la del ático y del basamento) con la serenidad de una. fachada imperceptiblemente ondulada sobre la que se delinean geometrías elementales; la del Dr. García Merou en Vicente López 1860, con un frente blanco y liso, en el cual persiste la aislada marca clásica de un discreto ''balcón de apariciones'', cornisón y esquiva mansarda recedida; y sus tres obras más puristas, la de Ramona A, de Ocampo en Posadas y Schiaffino (1931), la de Juana G, de Devoto en Av, del Libertador 2882 (1935) y la de José Manuel Jorge en Francisco de Vittoria y Guido (1933), todas resueltas con un solo tipo de ventana, con un ordenamiento clásico apenas sugerido por medio de resaltes, interiores luminosos y despojados de decoración, y, en especial la última de ellas, de una neutralidad histórica rayana en el vanguardismo modemo. Se tensaba así esta creciente tendencia a la abstracción con su crítica dura a la arquitectura modema por inexpresiva y purista.

Más allá de la arquitectura doméstica, quizás sean los encargos oficiales que se sucedieron durante toda la década, a partir del golpe de estado del 6 de setiembre de 1930, los que permitieron la puesta en práctica de las ideas fundamentales de AB en lo referente a una arquitectura monumental argentina
Su primera oportunidad -inaugurando las Grandes Obras- la tuvo en la remodelación de la ex-Casa de Bombas Recoleta para destinarla a Museo Nacional de Bellas Artes, sito en Av, del Libertador 1473, en Buenos Aires. En marzo de 1928, siendo presidente Alvear y dirigiendo Martín Noel la Comisión Nacional de Bellas Artes, se había llamado a concurso para un nuevo museo dentro del proyectado Parque del Retiro sobre la barranca de la Plaza San Martín. El 1er, premio se otorgó a los arquitectos C. A. Herrera Mac Lean y Rafael Quartino Herrera, el 2do. a Bunge y Roca y el 3ro. a Angel Guido. Con la decisión de su traslado provisorio a la ex-Casa de Bombas se propuso que el reciclaje lo realizaran los ganadores, pero tras el derrocamiento de Yrigoyen y la renuncia de Noel a los pocos meses, la Revolución nombró a AB para esa tarea en noviembre de 1931. Lo más relevante de esta obra (inaugurada en mayo del '33) es la diafanidad, amplitud y neutralidad de sus salas, el ascetismo de su caja ciega en medio del parque (previa eliminación de las chimeneas, almohadillados, pilastras y bajorrelieves), y el rediseño del pórtico, de impresionante escala.
Tras este ensayo de representación oficial, durante 1935 proyecta la residencia del Gobemador de Misiones junto con diversos edificios y parques públicos en esa provincia, incluído el vallado de las ruinas de San Ignacio, la Intendencia del Parque Nacional y la reforma del Hotel Cataratas.
Cultivando esta línea de arquitectura heroica de Estado, y en coincidencia con sus ideas de intervencionismo estatal en materia estética y edilicia, construye el Banco de la Nación Argentina sobre la Plaza de Mayo entre 1940 y 1944, año en que, inaugurado parcialmente, se paralizan las obras, reanudándose entre 1950 y 1955 tras una investigación ordenada por el gobiemo de Juan Perón. Había sido encargado a instancias de su hermano Horacio en tanto Jorge Santamarina (uno de sus directivos) le había pedido un ''monumento eterno''.
El resultado fue una masa colosal de 40 ms. de altura sobre una manzana completa, entre la plaza histórica y la city, en el sitio de su antigua sede; de composición y proporciones que recuerdan el Escorial de Juan de Herrera y que ''fijan el punto de partida del estilo Clásico Nacional Argentino'' (AB, diario La Razón, Buenos Aires, 24/7/1944).
-En la super-ochava de 60 ms., que mira sesgadamente hacia la Casa Rosada, ubicó el inmenso pórtico tetrástilo rematado por un frontis que esta vez no dejó vacio, sino que le incluyó un escudo nacional. Y si bien no se animó a reemplazar las hojas de acanto y las volutas de los capiteles por espigas de trigo y cabezas vacunas (a la manera de las hojas de tabaco y mazorcas de maíz del American Order que a principios del siglo XIX propusiera Benjamin Henry Latrobe), reconoció estar tentado de acentuar el éntasis dórico en analogía con el palo borracho, así como de proponer al directorio del banco ''deformar las cinco fachadas a la manera parteneana: los frentes se recostarán un poco hacia adentro; las líneas verticales deben inclinarse levemente; las horizontales y las rectas, encurvarse''. El tratamiento del bloque demuestra un excelente manejo de la escala urbana recediendo los frentes en las calles estrechas, ventilando las perspectivas y naturalizando en lenguaje clásico las codificaciones municipales para los edificios de la plaza. En su interior -de una severidad atemporal- el ámbito principal es el salón operativo, octogonal, de 36 ms, de altura y una cúpula vidriada de 50 ms de diámetro.
En un momento en que la renovación arquitectónica predominaba tanto en el ámbito profesional como popular, esta obra''central'' operó como edificio- manifiesto ante esa "turba incontable que machacaba sobre lo nuevo'' (AB). El recurso al arte clásico simplificado para expresar poder y presumir prosapia era parte del proyecto político de los estados autoritarios contemporáneos (Alemania, España e Italia) y aquí se lo justificó - desde la lectura elitista bustillana- como el carnino argentino hacia "..un nivel de desarrollo y esplendor ... recurriendo a nuestra fe ... y a nuestro propio pie de injerto helénico...".

En esta serie de las Grandes Obras se destacan las que realiza en Mar del Plata durante la intendencia de José Camusso y la gobernación provincial del legendario caudillo conservador Manuel Fresco.
Con el apoyo de su hermano José María, Ministro de Obras Públicas, obtiene la encomienda de la nueva Municipalidad y la urbanización de la Playa Bristol. La primera -que reemplazaba en su mismo sitio al edificio eclecticísta que había construido Francisco Beltrami en 1888- la proyectó en 1937, inaugurándose en noviembre del '38. Aquí AB abandona el clacisismo francés y opta, siempre en clave modemizadora, por un referente florentino del cinquecento: la sede municipal del Palazzo Vecchio. El producto es un prisma desnudo de piedra del lugar, con una torre-reloj encastrada, semi-exenta, de 40 ms. de altura y un''balcón de apariciones'' al que se accede desde una loggia monumental; todo sin el menor omamento y de una notable afinidad con la arquitectura oficial italiana de la década.
El segundo encargo, quizás la obra más trascendente de AB, llegó tras la anulación de un concurso nacional para el conjunto del Casino que en 1928 habían ganado Andrés KaInay y Guillermo V. Meincke. Estas obras demandarían diez años y también se implantarían previa demolición de otras existentes: el Paseo General Paz y la Rambla Bristol, un edificio-promenade de 400ms. de largo " proyectado por los arquitectos Juan Jarnin y Carlos Agote (1911-1913). Afines del '39 se inaugura el Casino y la primera parte de la rambla, en diciembre del '41 la rambla completa y en 1946 el Hotel Provincial y el resto de las obras de urbanización (piletas cubiertas, vestidores, etc. ).
Se trata de dos edificios iguales, colosales y regulares, que acompañan la amplia curvatura de la costa, separados por una plaza seca central y unidos por una amplísima explanada peatonal sobreelevada, frontal al mar. En la obra coexisten lo áulico y lo pintoresco, dando cuenta de la tensión entre arquitectura oficial autoritaria y programa de tiempo libre. Si por una parte es innegable la estructura clásica de un orden aporticado con piano nobile y ático en mansarda, y de un tipo de abertura y entrepaño multiplicado obsesivamente en todo el perímetro, conformando una severa envolvente arquitectónica inspirada expresamente en la Pláce Vendóme; es clara por otra parte la intención de adaptarse a un ambiente balneario y al fuerte contexto de la ciudad belle époque, con sus chalets-espectáculo sobre el Boulevard Marítimo o la Loma de Stella Maris (recordemos que la obra marplatense de AB había sido francamente pintoresquista: los chalets de Juana G, de Devoto, 1918, de Antonio Leloir, c. 1925 y la Villa Ayerza, 1931). Al respecto decía AB : ''De lo pintoresco a lo clásico formal, debe agregarse la alegría del color discreto y armoniosamente combinado. Por eso la magnífica cuarcita blanca dorada de Mar del Plata junto al rosa anaranjado de los ladrillos prensados, el gris azulado de las pizarras, el verde mar de las cortinas de enrollar y el blanco de las carpinterías de madera, hace de esa enorme masa de mampostería algo ligero, suave y agradable en justa armonía con la grandeza del mar, pintoresca del mar, del cielo y de la costa''.
Si bien los interiores fueron diseñados con una lógica compleja, relacionada más con la multifuncionalidad del programa que con lo que denotan las fachadas (en la línea del block multi-usos, dando cuenta de una propuesta tipológica netamente modema), se conserva toda la fuerza clásica en los locales principales de cada edificio.
La secuencia acceso principal (casi idéntico al de la Cancillería, de Albert Speer)-hall-sala de juego tiene una fuerza dramática donde lo neoclásico se potencia por la escala titánica y la extrema pureza del lenguaje.
Esta suma de características concurre una vez más a la construcción de una arquitectura que se reclama como propia, que el mismo AB no la entiende como neoclásica sino como adaptación de las normas clásicas a nuestra particularidad: "(los edificios de Mar del Plata).., son una estilización de lo francés, pero con un carácter de austeridad, de serenidad.., el conjunto me parece profundamente argentino''.

La obra ha producido un impacto urbano innegable por su implantación estratégica, su masa contundente, su ritmo extenso sobre el frente marítimo, de ineludible reconocimento a distancia, todo lo cual la transformó en un landmark, al punto de ser un referente obligado de locales y turistas, de generar una moda Bustillo y de alentar una normativa municipal, a partir de los años'50, para los edificios del área Casino, que determina ajustarse en líneas generales a la estética bustillana (recova de arcos rebajados, altura tipo, muros de ladrillo y piedra, mansardas simplificadas, etc. ).

Completan la serie de las grandes obras oficiales las que realiza en el Parque Nacional Nahuel Huapi durante la dirección de su hermano Exequiel, entre 1934 y 1944, destacándose especialmente el Hotel Llao-Llao. La obra, ganada por concurso en 1936 e inaugurada en 1938, se incendió un año después y la reconstruyó en 1940 respetando el proyecto original, pero sustituyendo la madera por mampostería de piedra y hormigón armado. En este distanciarniento del clasicismo conviven sin embargo el compromiso académico con "la pertenencia a un lugar determinado, a su paisaje, a su cielo, a su substancia ...'', según la particular visión de AB, quien opta por un inmenso chalet normando de techos quebrados con fuerte pendiente, en clave pintoresquista, pero compositivarnente simétrico, de planta en''H'' y con cuerpo central elevado sobre una cour d'entrée; desplantado sobre una loma entre lagos y con un cerro al fondo, logrando una admirable integración geométrica y orgánica con la naturaleza.
Con características similares se realizó una obra sistemática en todo el Parque, abarcando distintas escalas de diseño, a cargo de una tríada: Ernesto de Estrada (n. 1909), AB y Miguel Angel Cesari (n. 1911). Donde el primero se ocupó de urbanizaciones (Centro Cívico y ensanche oeste de Bariloche, planeamiento de las Villas Catedral, Llao-LLao y La Angostura, parques varios, etc.), AB de numerosos proyectos de edificios y Cesari del desarrollo de estos últimos, como colaborador.
La imagen arquitectónica resultante, que dejaría una marca territorial, surgió del cruce ambiguo entre materiales locales, técnicas tradicionales, decisiones oficiales e inclusiones exóticas.

La zona había sido colonizada a fines del siglo XIX (1895 a 1899) por chilotes y descendientes de la colonización alemana del sur chileno (c. 1850) quienes convivieron con algunos indígenas. Para la época de la creación del Parque Nacional, estos pioneros ya habían definido la fisonomía de varios poblados, construídos en madera sobre la base de dos técnicas: el block haus de troncos cruzados en las esquinas con entalladura a media madera y uniones entarugadas (de origen europeo) y,la más difundida del balloon frame, con estructura de tirantes, revestimientos de tablas y orillas y uniones clavadas (transmitidas por los carpinteros chilenos). La tipología formal inspiraba en modelos bávaros y tiroleses reelaborados en el sur trasandino.
Sobre estas bases el equipo técnico de Parques Nacionales, dirigido por AB, diseñó sus arquitecturas y redactó una normativa para aprobación de planos para obtener ''un definido estilo regional''. En este afán contextualista, de clara connotación folk e historicista europea, se privilegiaron técnicas artesanales dejando de lado algunos avances sobre sistematización de componentes ensayados por los propios pioneros, en especial por Primo Capraro, primer arquitecto y constructor del Nahuel Huapi. De tal modo, fueron comunes los proyectos de AB en sistema block haus, a veces simulado, como en los casos de la Hostería Isla Victoria (1945) y las capillas La Asunción (Villa La Angostura, 1936), San Eduardo (Llao-Llao, 1938) y de Villa Catedral (c, 1940), todas ellas con el lenguaje formal de las iglesias chilotas. Con esta misma técnica constructiva desarrolló un prototipo de vivienda para guardaparque (1938), de reproducción numerosa.
En mampostería rústica de piedra, por su parte, realizó la Catedral Nuestra Señora de Nahuel Huapi (1946), otra de sus obras mayores, en gotizante simplificado y dos edificios que retoman su vertiente rninimalista: la Intendencia y el edificio Movilidad, ambos prismas puros rematados con cubierta a dos aguas, ventanas seriadas casi continuas y una envolvente de material único.
De cita obligada por su importancia y por su contradictorio abandono del chilote-tirolés es la residencia "El Messidor" (proy. 1942, const.1948) definida por AB como un manoir e inspirada en un castillo del sur de Francia.

En síntesis, este sistema de obras y normas tuvo un efecto multiplicador continuado tanto por las sucesivas administraciones como por los propios pobladores hasta nuestros días.
Fue en el ámbito rural de la pampa húmeda donde AB desarrolló gran parte de su obra: nos referimos a la serie de las casas de campo. Las premisas de diseño continuaron siendo las de diferenciar la arquitectura urbana metropolitana de las regionales, como la marplatense, andina y pampeana.
Especialmente esta última, donde predominan minimalismo y parquedad, tuvo un gran compromiso con los''requerirnientos telúricos'' y se constituyó en referente importante de casi toda su producción.
Desde el inicio de su carrera, como ya habíamos apuntado, se sintió fascinado por el ambiente de la llanura, donde se instaló durante seis años, después de su graduación. En aquel lapso realizó diversas obras entre las que se destacan las ya citadas Estancia "La Primavera", para su familia (1918) y la casa de campo para Santiago Rocca, en Estación Pila (1916), la primera documentada en su archivo, mezcla de villa romana y neocolonial, que mucho nos recuerda al Schinkel del pabellón de Schloss Charlottenburg(1824) con sus loggie continuas, torre-mirador rematada en arquerías,etc.

Recién en 1927 -con la construcción de "La Azucena"- retomará su obra pampeana caracterizada por cierta oscilación entre el pintoresquismo y la arquitectura tradicional de la región, con referencias al clasicismo culto (Palladio, Schinkel) y a las tipologías rurales bonaerenses (el galpón, el rancho).
Cabe citar entre las obras de esta segunda etapa algunas casas de campo, como las del Dr. Espinoza, en Moreno;de MarioTezanos Pinto, en Ranelagh; ''La Dulce" (construcción auxiliar), de Juana G. de Devoto, en Estación Arroyo Dulce(1928); "El Boquerón", de Enrique de Anchorena, en Mar del Plata (1930); de su hermano José María, en Cañuelas (1930, construcción auxiliar); de Castelpoggi Hnos., en Pilar (1932); de Delia Z, de Cané, en San Miguel(1937); del propio gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Dr. Manuel Fresco, en Haedo (1939); de Eloísa Juárez Celman, en Capitán Sarmiento (1940); de Jeannette Devoto, en Estación Femández (1953) y del Conde Guazzone de Passalacqua, en Olavarría (1954).
Pero será en otras cuatro, donde AB despliega en forma notoria los atributos del minimalismo pampeano (lo despojado, lo austero, lo esencial, lo pragmático, lo lineal, lo plano y lo estereométrico simple), fuertemente expresado en la arquitectura habitacional a través de su estrecha relación con el suelo donde está plantada, con su entorno inmediato y con la vastedad del paisaje. A ello debemos agregar la ausencia de omamento que parece indicar una introversión, una actitud reservada hacia lo expresivo originada quizás en lo desamparado y despojado de ese medio ambiente.
AB, sensible a estas condiciones, encara el diseño de estas casas con una suerte de humildad de estilo.
Nos referimos a "La Azucena'', para Leonor Uriburu de Anchorena, en Tandil (1927), de ascéticos muros blancos con cierto aire de neocolonial rioplatense; ''La Cascada'', para Julio Perkins, en Curumalán (1929), una compacta y maciza disposición de figuras cúbicas; "Los Plátanos'', su propia casa de campo, en Estación Plátanos (1931), que realizara aprovechando algunos ranchos existentes conformando un conjunto donde uno de los edificios es estudio de arquitectura / pintura/escultura, otro biblioteca y otro la casa propiamente dicha, todo en clave popular pampeana con alguna referencia erudita al Palladio de la Villa Emo(c. 1564, Fanzolo,Treviso); y -en una tercera etapa pampeana, tras un largo interregno comenzado en los años '50 cuando su trabajo mermó notoriamente-''La Serena", para Maria Elisa Mitre de Larreta, en Los Cardales (1977), significativamente su última obra (en la que cierra el ciclo iniciado en la primera de su vida: la de Estación Pila) que marca un retomo al minimalismo popular de ''Los Plátanos''.
En lo que se refiere al ámbito profesional, AB fue una figura muy cuestionada, tanto por su actitud antimoderna -lo que se hace más conflictivo a partir de los años '50- como por su automarginación del sistema arancelario y el recurso nepotista en la obtención de los encargos, reñido no pocas veces con ciertas normas éticas de la matrícula. Sus alegatos contra la arquitectura moderna se dirigían frecuentemente a los propios colegas considerándolos oscuros, inauténticosy desertores ''delas filas raleadas de los artistas para enrolarse en las ... delos fabricantes de casas en serie''. Los censuraba por su actitud mercante, juzgando innoble el agremiarse "cual modestos jornaleros o comerciantes, instituyendo su Consejo Profesional, arrogándose facultades legislativas y judiciales, y dándose para ello su propio código de ética profesional, que suelen aplicar con rigor de inquisidores ...''.
Desde la seguridad de una herencia patricia y fuertes lazos con el poder, protestaba contra el honorario de aplicación obligatoria, propiciaba el ejercicio libre de la''noble arquitectura'', opinaba que ''hacer arte desinteresadamente se considera hoy inmoral' ' y confesaba: ''La mitad de lo que he hecho no lo he cobrado: no cobré nada por Mar del Plata, nada por el Llao-Llao, poco por el Banco de la Nación. No cobrar es sembrar ...''.

Las referencias o reflexiones sobre la obra de AB -ocasionales y negativas- han estado prácticamente ausentes de la historiografia arquitectónica, a excepción de un opúsculo algo apologético de Leopoldo Marechal, de 1944, que consideraba su obra como revolucionaria en tanto restituía la armonía entre lo útil y lo bello.
A fines de los 70s y comienzo de los 80s, al calor de la revisión clasicista del posmodernismo y de una critica severa a los prejuicios del Movimiento Moderno, se revalora parte de su producción, tanto desde los seminarios sobre arquitectura argentina de los 30s. organizados por la Escuelita, como desde la revista Dos Puntos o desde la misma práctica con "copias deliberadas" (caso del balneario Pinamar Golf Club, Tony Diaz, 1982).
El evento más relevante en el rescate de su obra lo constituyó la exposición del Museo Nacional de Bellas Artes, en 1988, realizada por Marta Levisman, depositaria de su archivo y estudiosa de su carrera.
Entre los juicios historiográficos más consistentes apuntamos los de Ernesto Katzenstein, quien desarrolla su tesis sobre la progresiva neutralidad en la arquitectura domestica urbana de AB. y los de Roberto Fernández quien analiza su obra a la luz del dualismo clasicidad /modernidad y del auge monumentalista en el debate cultural de los tardíos 30s.
 

Cronología de A. Bustillo